Literatura? Para quê? (III)

Sobre aquilo que a literatura realista não consegue abraçar e fins bruscos

Fazia tempo que eu não escrevia sobre o campo dos livros na Ponto Nemo — pelo menos, desde a minissérie sobre bibliotecas, livrarias e a pandemia (com o primeiro episódio disponível aqui). Senti falta.

Apesar de ter escrito essa série de textos como uma trilogia, partindo do estabelecimento de uma crítica legisladora e abordando depois o estabelecimento de um projeto de realismo da literatura burguesa, o objetivo era chegar até aqui; até a minha busca por formas diferentes de escrita.

Por isso, apostei em duas edições de percurso formativo: a falência precisa ser comparada com o momento de mais saúde e, assim, ser sentida. Foi um percurso sintético, sim, e infelizmente centrado em algumas formas predominantes.

Mas, também espero destacar que essa é apenas uma das diversas formas possíveis para fazer literatura e que cada uma delas traz uma visão de mundo diferente. Evidenciar que uma das estratégias de sobrevivência do hegemônico é se camuflar de natural. Existem diversas formas de fazer literatura e, talvez, algumas delas estejam mais sintonizadas com as questões do nosso tempo.

Foto por Amador Loureiro em Unsplash

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III. A falência

Minha inquietação para essa série de textos começou quando reencontrei as edições da newsletter do Daniel Galera, dentesguardados, e reli a primeira edição. Ao refletir sobre algumas das obsolescências no mundo, Galera reflete também sobre a própria escrita. Em determinado momento, aponta que

o romance burguês/realista/moderno (não estamos falando de Ulysses ou do cut-up de Burroughs, e sim das formas mais convencionais e predominantes, que fique claro) é adequado a um fluxo de tempo constante, previsível, que segue na direção de um progresso e esclarecimento cada vez maiores. Não há espaço para incoerência, mistérios, para uma acomodação estrutural do imprevisível. Diante de fenômenos complexos e desestabilizadores como o aquecimento global, a internet e a energia nuclear (…), que nos forçam a lidar com noções de tempo e espaço muito mais imprevisíveis, as estratégias de representação do real no romance realista deixam de funcionar.

Gosto do trecho acima porque resume algumas das limitações mais severas do realismo burguês e os pontos destacados sintetizam os argumentos de um texto que Galera traz na edição. O escritor estrutura o texto a partir de uma resenha de McKenzie Wark a um livro de Amitav Ghosh chamado O grande desatino: mudanças climáticas e o impensável.

A resenha, Sobre a obsolescência do romance burguês no Antropoceno [em inglês], aponta como o formato realista é incapaz de  lidar com fenômenos atuais, principalmente a catástrofe climática, por fatores limitantes em sua estrutura. Como o texto está em inglês, resumo brevemente alguns pontos.

Em primeiro lugar, a grande divergência entre Wark e Ghosh é sobre a capacidade e posicionamento do romance burguês para desenvolver aquilo que chama de grande desatino, que é “a época em que a arte e a literatura ocultaram, ao invés de articular, a natureza dos tempos e o tempo da natureza”.

No entanto, onde Ghosh vê a necessidade de atualização do romance burguês para sintonizar-se com o contemporâneo e oferecer futuros possíveis, McKenzie Wark aponta justamente a limitação e o esgotamento da forma literária — incapaz atender essas demandas.

No caminho que eles constroem para mostrar o descompasso (ou falência), apontam diversas formas de construir a realidade que o romance burguês adota. A primeira delas é descrita por Ian Hacking em The emergence of probability. Ali, ele destaca como a literatura realista expele o miraculoso, o estranho e todas essas incongruências para apresentar a realidade como algo previsível e a natureza, controlável.

Soma-se a isso os enchimentos que inundam as páginas com o cotidiano burguês, contido e regrado que Franco Moretti descreve em sua pesquisa — já visto na edição passada. De Stephen Jay Gould, Time’s Arrow, Time’s Cycle, apontam a instauração de um tempo gradual, não mais catastrófico. Sem grandes dilúvios ou mudanças bruscas, como nas narrativas bíblicas. Na modernidade, toda mudança é ordenada, gradual e lógica.

Com essas limitações, McKenzie questiona, como o romance realista poderia se sintonizar com essa nova percepção temporal vivida? McKenzie Wark está dialogando principalmente em como a mudança climática é outro acontecimento que escapa às noções anteriores de temporalidade — gradual & catastrófico, rompendo não só com fronteiras temporais, mas também geográficas e do próprio pensamento.

No entanto, diversas outras experiências apontam a limitação dessa forma. Svetlana, em Vozes de Tchernóbil, já aponta para uma crise cosmológica — a ideia de que a catástrofe com a usina e a contaminação de diversas áreas pela radiação instaura uma crise no pensamento soviético e um dos pontos destacados é justamente a questão temporal: o que significa uma área estar contaminada por milhares de anos, se a correspondência que temos são nossos parcos anos de vida? A coisa muda de figura, a dimensão é incapturável pela nossa consciência. Somando-se a isso a visão que a literatura pautada pela memória propõe: um tempo dual, confuso e incerto.

Ecoo essas ideias com os dias vividos em isolamento na pandemia. O que vivíamos? Uma fusão do gradual com o catastrófico; um cotidiano repleto de enchimentos, enquanto o mundo apresentava diversas catástrofes e um gráfico de mortes estarrecedor; estávamos distanciados, mas conectados pela internet, próximos. Como lidar com essa temporalidade de forma tão rígida?

Ao falar sobre as questões climáticas, Wark se volta para a aquilo que chama de “Cli-Fi” (ou ficção climática), com representantes como Kim Stanley Robinson e Margaret Atwood. Para ela, a literatura que melhor representa o momento de crise ambiental está sob esse guarda-chuva que, no entanto, não é levado à sério pelo contato com a Ficção Científica.

Um dos autores que McKenzie cita como competentes na fragmentação desse modelo é um de meus favoritos: Jeff VanderMeer. O escritor estadunidense é um dos expoentes da chamada Ficção Estranha (falo bastante sobre ela na Ponto Nemo, mas se chegou por aqui há pouco tempo, pode conhecer mais nesse texto de introdução).

Em suas narrativas, o imprevisível e o estranho são fatores constituintes da realidade. A temporalidade das experiências vividas são distorcidas. Outra dissolução que McKenzie não cita de forma direta, mas que VanderMeer propõe é a própria dissolução do sujeito. Enquanto no romance realista burguês ocorria a supressão do sujeito coletivo para favorecer o indivíduo como potência — suprimindo o romance proletário e valorizando o romance burguês — em VanderMeer temos um sujeito que se torna essencialmente híbrido, não individualizado e que a separação mente-corpo é destruída, como no trabalho de T.P. Mira-Echeverría.

Talvez o trabalho de VanderMeer não apresente um sujeito coletivo, dentro de um corpo social, mas quebra outro ponto que me interessa e é inatingível ao romance realista: a dicotomia natureza/sociedade. McKenzie aponta como o romance burguês marca uma distinção nítida entre aquilo que é humano e o que não é, com uma grande primazia e destaque para quem está no primeiro grupo.

(E se quiser ouvir como VanderMeer usa a forma de vida fúngica para guiar suas narrativas, pode checar uma participação dele em uma mesa com Merlin Sheldrake, de A trama da vida [em inglês].)

No entanto, alinhados com pesquisas mais recentes de pesquisadoras e escritoras como Anna Tsing, Donna Haraway e Vinciane Despret, a separação arbritária entre aquilo que faz parte do campo da “natureza” e aquilo que é da “sociedade” está cada vez mais enfraquecida (uma descoberta relativamente recente, por exemplo, é a que a composição da floresta amazônica como conhecemos só aconteceu pelos hábitos de plantio dos povos nativos da região. Como demarcar essa diferença em uma situação dessas?).

Para McKenzie, lembrando que o autor está mais preocupado em apontar as limitações na questão climática, “não é uma surpresa, então, que a ficção científica tenha respondido mais fortemente ao antropoceno. A Quinta Estação, de N.K. Jemisin, seria um ótimo exemplo”. E é mesmo. Nessa trilogia de fantasia, Jemisin constrói uma sociedade em que existem pessoas quietas, como nós, e os orogenes, capazes de se sintonizar com a Terra e suas rochas e provocar movimentações geográficas intensas.

(E há exemplos em que essa dissolução da dicotomia também foram usados para fins terríveis, como a construção de pessoas não-brancas como seres horripilantes e maléficos, em Lovecraft, ou como Wells denuncia a imposição do estilo de vida burguês e moderno nas colônias ao retratar os habitantes como animais em A ilha de dr. Moreau — e que Silvia Moreno-Garcia tão sutilmente desconstrói em A filha do Doutor Moreau.)

Por fim, a última crise que quero apontar dialoga não só com as limitações do romance burguês, mas da própria concepção temporal das artes feitas no capitalismo. McKenzie e Ghosh discutem as formas literárias possíveis no Antropoceno porque querem, também, narrativas que possam imaginar futuros possíveis e encontrar saídas da crise climática.

McKenzie aponta aquilo que já vimos na construção do realismo capitalista por Mark Fisher: a perspectiva de passado e futuro. O que McKenzie descreve é que a perspectiva de tempo moderna do realismo burguês aponta, basicamente, duas direções: o progresso, sempre em frente, ou a um conservadorismo moderno em que o futuro é sempre pior do que o passado, mais corrompido.

Logo, para McKenzie, a proposição de novos mundos pela ficção científica poderia romper essa barreira e fortalecer o pensamento crítico para soluções viáveis. Ela escreve que

Ghosh acha que a ficção científica é escapista, como a criação de mundos imaginários. Mas é padrão na crítica de ficção científica pensar que o gênero funciona por meio de dois dispositivos de estranhamento e cognição. Sim, cria outro mundo, mas depois tem de convencer o leitor da possibilidade desse mundo. Isso leva o leitor a imaginar nosso mundo através do deslocamento. É um exercício de imaginar uma totalidade.

Se a ficção científica simula de forma convincente outro mundo, ela dá ao leitor formas de imaginar o nosso mundo de outra forma. A ficção científica é mais, e não menos, "realista" do que a ficção literária. Não produz a ficção de uma parte cortada de um mundo, como se o resto fosse previsível a partir da parte. Produz uma ficção de um mundo totalmente diferente do real. Não é de surpreender que, com a repressão da literatura proletária durante a Guerra Fria, muita energia literária crítica foi para a ficção científica. É claro que o gênero tinha seus reacionários, mas era também um lugar onde visões críticas, algumas de esquerda, outras (como Ballard) inclassificáveis, encontrando público, contornando os guardiões do bom gosto literário.

E, para encerrar essa leitura, gostaria de fazer um parênteses. Já escrevi — mais de uma vez — sobre a potencialidade e necessidade de escrever utopias, de imaginar mundos melhores, com outros sistemas econômicos e formas de vida.

No entanto, na mesa linkada acima, VanderMeer comentou sobre o incômodo que tem com a necessidade de narrar utopias e imaginar futuros. Para ele, é incompreensível essa ânsia para imaginar soluções de problemas climáticos quando as respostas já existem e são cultivadas por outros povos e saberes há muito tempo. VanderMeer, por exemplo mudou-se de casa e faz, em seu quintal, um processo de “rewilding” — uma renaturalização mais próxima do “selvagem”, com menos interferências.

Penso que, junto disso, é preciso saber não só imaginar utopias, mas também quando.

Ghosh pensa que essa estratégia de introduzir o acaso ou o estranho ou o esquisito ou o bizarro no romance é um risco rumo ao banimento. Mas do que? Da sociedade educada burguesa? Do mundo mediano e conformado da New York Review of Books? Talvez não seja o fim do mundo acabar sendo exilado na ficção de gênero, com o horror, a fantasia, o romance, o melodrama, o gótico ou a ficção científica. Honestamente, acho que tem leitores muito mais interessantes sendo encontrados lendo lá. — McKenzie Wark

Em busca… do quê?

Quando comecei a escrita desse texto, queria apontar uma falência específica nessa forma narrativa. Em seu texto, Daniel Galera escreve que

a leitura desse artigo, um ano e meio atrás, me fez pensar melhor sobre as dificuldades que tive pra escrever Meia-noite e vinte, e acho que ele fornece uma chave para investigar também isso que estou chamando de minha impossibilidade de escrever. Toda minha escrita até hoje foi, grosso modo, realista no sentido descrito e criticado por Ghosh e Wark, e eu já intuía, antes de ler o artigo, um certo esgotamento desse estilo.

Um esgotamento que Galera também comentou em Ondas catastróficas, ensaio que escreveu para a revista Serrote falando sobre a dimensão das catástrofes de Fukushima, Mariana e Brumadinho.

Ele continua, apontando que “outros autores a meu redor estão se dedicando a escrever poesia, ficção científica, narrativas experimentais em que a linguagem busca dar conta da experiência da realidade no presente” enquanto “outros estão apresentando vozes e experiências até há pouco invisíveis ou mal representadas na literatura, em geral baseados em suas próprias vivências”. O desconforto, imagino, tenha dado fôlego para Galera escrever algumas das narrativas de O deus das avencas.

De qualquer forma, mastigo essas inquietações há muito tempo. Como fazer literatura? Como fazer crítica?

Sinto que há algo faltando nesse meio do caminho e não consigo apontar o que. Será que o livro, material que precisa ser produzido em grande quantidade, vendido por redes, armazenado em grandes galpões, é ainda um formato que pode responder às questões apontadas? E a crítica, uma linha de pensamento de linear, um progresso a ser conquistado, consegue responder às demandas dessa literatura estranha?

Tudo isso é sinuoso. Não consigo nem definir se deveria continuar escrevendo ficção, quanto entender anseios. Mas sei apontar questões que me incomodam.

Em Double Reality, da The Point Mag, Jessi Jezewska Stevens parte das pessoas inconformadas Tár ao descobrir que a personagem é uma ficção e não uma história real para descrever um cenário em que as pessoas estão sedentas por narrativas que sejam reais. O colapso do mundo regrado pelo capital do realismo burguês colapsou tão forte que o mercado financeiro — não à toa, chamado de especulativo — se torna a grande narrativa de ficção social, o grande narrador onisciente.

O que me interessa no texto é como Jessi aponta que a reação da literatura frente ao capitalismo financeiro não é o abandono da imaginação, mas uma entrega ao campo das desculpas morais. Como estamos hiperconscientes dos problemas socioeconômicas, a pressão por “fazer parte da solução e não do problema” passa ao romance não a busca pelo desenvolvimento artístico e beleza, mas uma leitura moral das injustiças socioeconômicas.

Para Jessi, “tudo isso é compreensível. Mas também é uma pena. Levada ao extremo, [essa busca] rouba nosso vocabulário para discutir e celebrar a beleza, uma das últimas fugas à lógica de mercado na esfera pública. Esta crítica reflexiva da beleza também parece basear-se numa falácia lógica latente, nomeadamente a de que a beleza e a justiça são mutuamente exclusivas”.

Penso que há um outro fator aí: o de que esses romances moralizantes são extensivamente pautados pela formato realista burguês e, ao fim e ao cabo, não escapam daquilo que criticam.

Além de todas as questões levantadas, como o mito da meritocracia pode auxiliar na desconstrução da lógica de funcionamento que prega a desigualdade entre as diferentes classes econômicas? Como a representatividade vai desconstruir a ideia das minorias como Outros distantes se os personagens precisarem se encaixar sempre num ideal de pureza e moralidade, sem nenhum tipo de desenvolvimento dúbio da própria natureza humana?

Essas questões podem estar ligadas ao cenário estrangeiro, mas encontram seus ecos por aqui. Novamente, cito

Rodrigo Casarin

por aqui. Em uma coluna recente, o crítico e escritor questionou se Escritores estão perdendo a confiança nos leitores? e cito um trecho que relaciona com as perguntas que faço:

São esforços do autor para argumentar sobre decisões tomadas em pontos delicados do enredo, explicar escolhas estilísticas, proteger-se de quem eventualmente pode não entender ou não gostar do que irá ler. Já trombei até com esboços de pedidos de desculpas por personagens que não soam como cristais perfeitos para quem busca na arte a idealização que não encontra no mundo.

É uma evidente busca por apresentar a criatura já domada, fazendo com que o leitor adentre à narrativa com o olhar bem direcionado, domesticado. Numa mistura de insegurança e condescendência com a própria escrita, diversos autores pesam a mão para limitar o universo interpretativo e tentar controlar os passos de quem está prestes a mergulhar no texto.

Outro texto que surgiu em meu caminho foi o de

Fernanda Castro

, escritora de fantasia e da newsletter

Às vezes eu falo

. Na edição Às vezes eu falo de final aberto, Fernanda questiona a necessidade de livros cada vez com menos incongruências, espaços vazios ou com questões abertas à interpretação. Me parece que esse desejo de mundos inteiros, “mastigados”, como ela escreve, está sintonizado com essa sede de realidade.

Quando falei sobre Severance (ou Ruptura), apontei que me parece claro que os motivos pelo sucesso da série é a desconstrução do efeito de realismo no ambiente corporativo ao optar por inserir o incongruente, o misterioso, o imprevisível e o não-linear em sua narrativa. A experiência de um cérebro em esgotamento, por exemplo, não cabe e não pode ser enquadrada no formato linear tradicional.

Enquanto leitor, é isso que procuro. Formas de dissolução desse Real. A crítica precisa estar preparada para essas leituras — não apenas enquanto compreensão das propostas e formatos, mas também de que a política do bom gosto não funciona mais.

De qualquer forma, se termino esse texto assim, agora & de repente, é porque não sei o que busco. Sei apenas o que me afasta.

Por hora, isso basta.

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