Literatura? Para quê? (II)

Considerações sobre aquilo que consideramos literatura séria

Preciso começar com uma errata. Na edição passada, compartilhei o link para o Arquivo Interativo, mas enviei com um link de teste. Segue o endereço correto — e, a partir de hoje, vai ficar no fim das edições.

Hoje, quero apresentar brevemente a configuração do romance realista burguês com dois intuitos: (1) primeiro, exemplificar como arte e crítica se definem pelo ângulo que falta, o da criação artística; (2) em segundo lugar, preparar terreno para apontar algumas insuficiências do romance realista (e da crítica pautada por ele).

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Foto por Amador Loureiro em Unsplash

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II. Em busca da arte

Enquanto escrevia essa edição, resolvi folhear Mutações da literatura no século XXI, escrito por Leyla Perrone-Moises e publicado em 2016. Ali, Leyla reflete sobre a produção contemporânea no campo das letras e sobre algumas das crises anunciadas, como o fim da literatura, o desaparecimento dos “grandes escritores” e dos leitores da “literatura séria”.

Mas Perrone-Moises deixa claro que leva em consideração uma definição específica de literatura: “a literatura de que aqui falamos é a que foi definida em meados do século XVIII, quando a palavra deixou de significar o conjunto da cultura letrada para significar uma atividade particular, uma prática de linguagem separada (e superior) das outras práticas verbais, uma arte e um meio de conhecimento específicos”.

Ou seja, o que está em questão não é qualquer visão de literatura, mas uma específica, moldada em meados do século XVIII — o mesmo projeto destacado na edição passada, quando falamos sobre o exercício da literatura. Por isso, ela fala sobre a crise da literatura. Nesse caso, é verdade. O fim do mundo chega todos os dias.

É sintomático que Perrone-Moises aponte o ambiente digital como um dos grandes culpados pela diminuição dos leitores e do incentivo da leitura rápida (no sentido de também ser superficial). Não quero aprofundar essa questão, mas vale ressaltar que a correlação entre os elementos é superficial e, como veremos abaixo, ignora intencionalmente outros formatos de texto — tanto no ambiente digital quanto na literatura especulativa — para valorizar uma literatura que precisa passar por uma aprovação específica.

Outros obstáculos, por exemplo, são a “literatura de entretenimento” e a força crescente da cultura de massa que enfraquecem a disseminação da “alta cultura” — e é aqui que a coisa complica. Perrone-Moises escreve, e eu faço alguns destaques, o seguinte:

Não é, pois, em nome de uma ‘alta cultura’ idealizada num passado melhor e mais puro que se pode defender a ‘alta literatura’, mas em nome de uma diferença que continua existindo na multiplicidade de práticas artísticas de hoje, uma diferença de qualidade que se pode experimentar e demonstrar. Segundo Kant, o juízo estético é um juízo particular que almeja à universalidade utilizando argumentos. O julgamento da obra literária não pode, portanto, ser apenas uma questão de gosto, e seu valor não pode ser medido em termos de consumo, tomando como critério sua vendagem ou sua publicidade. Isso é particularmente importante no mundo atual, em que o valor de um indivíduo é medido pelo número de seus seguidores na internet, e o valor das coisas é identificado ao seu preço no comércio. Na cultura atual, dominada por um mercado que trata as obras de arte como produtos vendáveis, a literatura pode inserir-se como mercadoria, ou pode resistir, como bem imaterial.

Acho difícil discordar de grande parte dos pontos destacados — e

Rodrigo Casarin

fez uma reflexão muito interessante em Contra a força da mediocridade que tangencia o assunto —, mas tem um ponto que me incomoda: quando a pesquisadora diz “almeja à universalidade”.

Não é um detalhe. A defesa das obras de arte que supostamente representam valores humanos universais me parece é uma balela. Sempre penso em uma reflexão do Paulo Freire, feita em outro contexto, em que ele reflete sobre sonhos e diz:

Eu quero saber com que e a favor de quem você sonha. Quer dizer, qual é o sujeito beneficiário do teu sonho, é a burguesia que explora ou é a massa desertada que sofre e não basta que você me diga: eu sonho pela humanidade, porque a humanidade é uma abstração e não existe. Entende?

Essa essencialidade é, muitas vezes, um resquício do projeto civilizatório, cultural, pautados pelos valores ocidentais e nossas noções de avanço e progresso. Talvez seja difícil visualizar a problemática se partirmos do pressuposto de que todas as pessoas sentem amor, ódio, tristeza… mas os valores não são culturalmente trabalhados da mesma forma.

A teoria que pauta nossa produção cultural e nossa crítica é uma tecnologia eurocentrada. Como explica brevemente Yuk Hui em Tecnodiversidade, a tragédia, por exemplo, é uma forma narrativa bastante ocidental. Uma das pesquisas que vi em um congresso de Iniciação Científica na UFABC, há muitos anos, apontava como os quadrinhos de herói — principalmente os estadunidenses — tem enquadramentos focados nos indivíduos e tramas preocupadas em restaurar o status quo, enquanto narrativas orientais tinham quadros contemplativos, menos individualizados.

(Uma pena que a referência desse trabalho tenha sido devorada pela minha memória, mas se você conhece essa pessoa, coloca o contato dela na caixa de comentários aqui embaixo ou responde esse e-mail, por favor!)

Então, será mesmo que essa universalidade é alcançável? E se for, é desejável?

Por fim, ressalto também o critério confuso da própria segregação da literatura ‘alta’ da de ‘entretenimento’ com critérios pouco claros. Perrone-Moises descreve:

A literatura ‘séria’ (aquela que ainda recebe prêmios); a literatura ‘difícil’ (destinada a um público restrito); a literatura de entretenimento (os best-sellers sentimentais e/ou eróticos, a ficção fantástica com alta população de vampiros e de magos, a narrativa policial estereotipada); a literatura de autoajuda, que pode se apresentar em forma de ficção; a ficção histórica e biográfica, etc.

As primeiras descrições são pautadas pela recepção do público — alguém precisa dizer se é uma literatura difícil ou séria; no entanto, as outras são definidas por fatores temáticos, antes da sua produção. Por isso, temos algumas distorções. Alguns, por exemplo, não consideram alguns dos livros de Kazuo Ishiguro e Vinciane Despret como ficção científica. São “literatura de verdade”.

Não é à toa que Perrone-Moises comente que os leitores leiam George R. R. Martin porque ninguém cuidou deles, ensinando a herança da literatura, os guiando para o caminho das leituras sérias. Sem isentar questões problemáticas dos livros de fantasia, mas é sempre difícil julgar um bolo de chocolate quando seu critério de avaliação é uma receita de lasanha.

Retomando o texto citado acima, não é uma defesa da mediocridade, mas a defesa de que as reflexões sobre as narrativas especulativas, ou fantásticas, não sejam feitas a partir da literatura realista.

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Quando a pesquisadora brasileira diz que a literatura considerada é a definida em meados do século XVIII, está olhando principalmente para o estabelecimento do romance burguês. Parte da pesquisa do crítico italiano Franco Moretti foi dedicada a dissecar a produção do período. Um dos textos mais conhecidos é O século sério, que está na coletânea A cultura do romance (também organizada por Moretti) e como um capítulo ampliado no livro O burguês, escrito pelo crítico.

Enquanto a crítica moldava o projeto de Cultura e Civilização, o “romance sério” estruturava a organização do Estado fortalecendo a figura do burguês em um novo tipo de narrativa.

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I. Enchimentos, detalhes e racionalização

Um dos elementos mais notáveis é a valorização dos enchimentos em detrimento dos momentos decisivos. A diferença entre eles é simples: os momentos decisivos são aqueles que alteram os rumos de uma trama, são mudanças significativas da história. Os enchimentos, por outro lado, preenchem o espaço entre esses momentos — podem complexificar a situação, acrescentar nuances ou aprofundar personagens e dilemas, mas são uma narração do cotidiano.

(Poucas análises descrevem tão bem essa virada no foco narrativo do que a avaliação quanto a que Mr. Carlton B. Morgan escreveu para a Amazon em julho de 2010 sobre Orgulho e Preconceito, de Jane Austen: “Uma estrela: só um bando de pessoas indo uns para as casas dos outros”.)

Os enchimentos instauram um espaço seguro, com regularidade. Sem turbulência. Enquanto uma virada ocorria nas classes dominantes, era preciso estabelecer uma narrativa “séria” que retratasse o modo de vida burguês: longe da tragédia (aristocrática) e da comédia (do plebeu). Era preciso ter uma literatura fria, impassiva, silenciosa e sombria... como o temperamento da burguesia.

Com essa nova organização da narrativa, os momentos banais se tornam marcantes. Inflados, ocupam toda a cena. É quase opressivo, como se fosse impossível escapar da dimensão mundana, de repetição e normalidade. Além disso, organiza o tempo livre privado da burguesia. Um horário de lazer como uma rotina do trabalho.

Nas palavras de Moretti:

Por que há enchimentos no século XIX? Porque eles propiciam um prazer narrativo compatível com a nova regularidade da vida burguesa. Eles são para a narração o que os confortos são para o prazer físico: diversão amenizada, adaptada à atividade diária de ler um romance.

(..)

Um processo que começa na economia e na administração, mas acaba por transbordar para a esfera do tempo livre, da vida privada, dos sentimentos, da estética. (...) Os enchimentos racionalizam o universo do romance, transformando-o em um mundo com poucas surpresas, pouquíssimas aventuras e absolutamente sem milagres.

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II. Sobriedade, seriedade e estilo indireto livre

Como explica Moretti, além da rotina comedida, “a compenetração profissional do especialista” se estende para a vida. Valores como “confiabilidade, método, exatidão, ‘ordem e clareza’” são os princípios organizadores da realidade.

Ostentar essa conduta séria de vida se torna “uma necessidade constante, um ‘princípio’, um valor. Conter os desejos não é apenas repressão: é cultura”. No que tange a escrita, o comportamento é visto na valorização da objetividade da escrita em detrimento subjetividade do autor. O uso das descrições, por exemplo, se torna de extremo valor. Aquilo que é visto em um corpo — seu físico, suas roupas e seus pertences — é um reflexo moral da sua existência. Além disso, as situações são apresentadas como resultado de um forte processo histórico: as pessoas são um reflexo do tempo em que vivem. Não há outra alternativa. O presente é uma fatalidade do passado, sua única configuração possível.

O estilo indireto livre surge como um intermediário para a voz narrativa que une o objetivo com o subjetivo. Ele é a consagração que une a racionalização capitalista com o conservadorismo político — um ditava a construção do enredo; o outro, as pausas descritivas.

O estilo indireto livre oblitera o idioma pessoal, mas preserva elementos sociais. Ele permite a manifestação individual, contanto que não ameace a estrutura social. Em outras palavras, é um estilo de socialização, mas não de individualidade.

Conforme a nova sociedade firmava seus pilares, sem o medo de uma revolução, o estilo indireto podia mostrar o diálogo de diversas camadas sociais. Essa voz que surge entre o autor e o personagem pelo estilo indireto livre é quase a voz do ‘contrato social’. Comedida e alinhada: o personagem se vê pelos olhos do narrador e concorda.

(Além disso, como veremos na próxima edição, há um fator que só ficou evidente para mim há pouco tempo nessa proposta narrativa: o favorecimento de tramas centradas em problemas individuais, silenciando propostas que tratassem de grupos sociais.)

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III. Limites e crises

No entanto, logo a seriedade se tornou um entrave para sua própria forma. Incapaz de olhar para si, o burguês se tornou incapaz de representar o triunfo do capitalismo e entrou em crise. Foi ejetado e tornou-se um bode expiatório. Nas narrativas que surgiam no século seguinte, a segunda geração da família burguesa não era capaz de se estabelecer como a anterior. Só uma geração de burguês foi capaz de existir.

Moretti relaciona essa mudança narrativa com o estabelecimento das sociedades capitalistas e suas justificativas de dominação. Ele escreve que

em meados do século [XIX] o capitalismo havia se tornado poderoso demais para continuar sendo preocupação exclusiva daqueles diretamente envolvidos com ele; tinha de fazer sentido para todo mundo e, nesse sentido, estava de fato ‘confrontado com uma demanda de justificação’. Mas a classe burguesa tinha um peso cultural muito pequeno para proporcioná-la, e então se mobilizou em seu lugar um déjà-là feudal-cristão, um simbolismo compartilhado das classes altas que tornou seu poder bem mais difícil de ser contestado. É o segredo da hegemonia vitoriana: identidade burguesa mais fraca e controle social mais forte.

Na literatura, essa retomada dos valores vitorianos desemboca na figura do gentleman: uma figura paternal, pastoral, que se compromete com o justo e com a criação dos seus trabalhadores. É a metamorfose do burguês injusto na figura do patrão bem-intencionado e preocupado em cuidar dos trabalhadores — em troca da docilidade.

O que acontece é um empurrão da literatura para o campo moralizante. Sem erudição e sem ação, o importante não é o que é feito, mas o princípio ético-sentimental. Em outras palavras, a intenção é mais importante que o resultado, mostrando que o conhecimento não é um fim em si mesmo, mas precisa ser guiado pela utilidade.

De um lado, temos a construção de uma arte que prega que o “belo também tem de ser bom e sagrado e verdadeiro”. Do outro, a instauração do conhecimento “no nível mais baixo da hierarquia educacional”. Moretti explica que “esse é o primeiro componente do anti-intelectualismo vitoriano, enraizado na visão de mundo militar-cristã da elite tradicional”. Em “uma sociedade industrial precisa de conhecimento, mas somente precisa dele na medida em que seja útil”, escreveu.

Mas nem essa construção e deslocamento vai escapar de algumas crises. Nas periferias do capitalismo, essas concepções eram todas colocadas em xeque. Roberto Schwarz, por exemplo, em seu famoso ensaio As ideias fora de lugar, comenta sobre as transposições das ideologias metropolitanas para as colônias principalmente nas obras de Machado de Assis.

Aqui, o ideal de progresso não vinga. Em Quincas Borba, Rubião — ingênuo, mas também sem méritos — recebe uma herança enorme, é engambelado por todos e acaba por não ter o direito nem de dar nome ao próprio livro. Em Memórias póstumas de Brás Cubas, o protagonista de moral deplorável, cínico e… completamente medíocre narra a vida abastada da sociedade carioca.

Do outro lado do oceano, Dostoiévski também levava as ideologias do capitalismo às últimas consequências, com fins bem mais trágicos que Machado de Assis. Em Irmãos Karamázov, um pai é morto por um de seus filhos — e todos a viver perturbados, com suas culpas e reflexões. Em Crime e Castigo, Raskólnikov conclui que a dona do apartamento em que mora é uma praga para a sociedade e resolve assassiná-la.

“Trata-se da mais radical de todas as ‘malformações nacionais’: de uma insólita radicalização de ideias ocidentais que libera seu potencial destrutivo”, escreve Moretti. Ao comentar essas experiências, o crítico italiano diz que “é como se uma experiência desmesurada fosse conduzida diante dos nossos olhos: colocam-se valores burgueses o mais longe possível de seu contexto original para captar seu singular misto de grandiosidade e desastre”.

Nos anos seguintes, a própria Europa chegava às mesmas conclusões — descobria que o capitalismo não era honesto, mas fruto de expropriação e conquista, uma crise que se evidenciaria na virada do século XX.

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Não tenho certeza se essas conclusões foram mantidas até os dias de hoje — visto o exemplo dos jogadores de um jogo de estratégia chocados com a dificuldade de desenvolver um império capitalista, porque a riqueza precisava ser expropriada de outro lugar ao invés de surgir do vácuo.

É sempre difícil fazer um sobrevoo sobre temas complexos. Diversas questões merecem mais aprofundamentos, outras têm exemplos tão latentes de permanência até os dias de hoje que me seguro para não fazer parênteses gigantescos. De qualquer forma, me parece que o romance realista burguês mantém seu posto de referência.

Imagino que diversos exemplos tenham surgido, mas queria propor uma interpretação de Succession para visualizar a permanência. Aclamada pela crítica e pelo público, a série tem quatro temporadas que gira ao redor da mesma questão: quem vai tomar a posse da empresa?

Além dos enchimentos (e das pessoas indo umas nas casas e nas empresas das outras), me parece aqui o retrato de uma classe dominante — como foram os burgueses. E, assim como desestruturaram a segunda geração dos burgueses, vemos aqui três filhos (ou quatro?, a pergunta de Irmãos Karamázov) que não conseguem viver para superar o pai. Logan Roy é um self-made man: viveu na pobreza, lutou na guerra, perdeu a irmã e criou seu império de comunicação com os próprios esforços. Seus filhos, não. Nenhum deles é bom o bastante. Como diz Roman Roy em um dos episódios, referindo-se a ele e aos irmãos: “we are bullshit”. Nós somos porcaria.

Na conclusão da série, a família de “tradição burguesa” perde seu prestígio para o capital estrangeiro, cujo poder é legitimado pelo uso de algoritmos e de um grande volume de dados e usuários. Penso se não seria um movimento rumo a perpetuação de uma nova roupagem da classe dominante, aliado ao boom das narrativas que caçoam dos ricos…

Assim como os burgueses foram jogados na fogueira para a perpetuação da ordem, não estamos vendo o mesmo movimento? Desprezando ricos tradicionais por aqueles que parecem mais “algorítmicos” e “sem face”? Não sei, talvez… Mas o sucesso dessas narrativas evidencia a presença desse modelo narrativo, como inspiração e balizador.

Por isso, na próxima edição, quero falar um pouco da quebra dessa visão e das possibilidades, potências e futuros.

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• Participei do episódio: “30:MIN 439 – Livros que nunca vou reler”;

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